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Géricault, Le Radeau de la Méduse

Par   •  28 Novembre 2018  •  2 193 Mots (9 Pages)  •  312 Vues

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vitreux ou se perdent au delà de la toile ce qui donne un effet de panique. Certains portent les yeux sur ce qu’il ont vu (morts, massacres, délires) et certains sur ce qu’ils aimeraient voir et que nous devirons plus loin. Au premier plan nous retrouvons le vieil homme tenant son fils et plongeant son regard vide et désespéré dans celui du spectateur.

Méduse transformait en pierre les vivants qui la regardaient, ici les coloris des grains de peau se lissent et la chair se change en pierre, ce nom évoque aussi le poulpe marin aux cent bras.

Le Radeau de la Méduse se distingue des autres peintures du corps mort car ici la représentation du corps mort se fait par des stades successifs. On peut donc y voir la mort dans tout ses états, "la courbe d’agonie" expression médicale de Fraigneau, est ici décrite dans sa continuité.

Voilà ce qui attire Géricault, il peut représenter ce qu’on déclarait d’irréprésentable, les signes de la déchéance de la chair. De plus un grand nombre de ligne brisées dans le tableau représente la déchéance. Le cadavre du jeune homme ainsi que la poutre arrachée mais encore entourée de liens évoquent une descente de croix dont les éléments seraient défaits dont le sens serait alors perdu.

L’oeuvre s’articule autour de la diagonale descendante qui donne une impression de chute et de déchéance

III-Forme Pyramidale: composition dissymétrique entre l’espoir et le désespoir

Nous apercevons une pyramide humaine édifiée afin de porter plus haut et plus visible le signal qu’agite le personnage au somment. La ligne d’horizon se trouve sur le premier tiers de la toile, ce personnage se place sur les lignes de force naturelles, en application de la règle des tiers, les grandes lignes du tableau convergent donc vers ce point. C’est un homme de couleur que Géricault a choisit pour brandir le vêtement rouge, sa position lui donne le rôle principal de l’oeuvre, il est métis, un autre homme de couleur serrant des poings d’un homme blanc, c’est un signe de solidarité. Géricault représente alors deux hommes de couleur alors qu’en réalité un seul était à bord. Le peintre avait pour projet une composition contre la traite des noirs et pour l’abolition de l’esclavage.

Cette pyramide est néanmoins contrebalancée par les surfaces horizontales montrant l’indifférence des gisants et le tassement des cadavres, le triangle est équilibré la voile, qui occupe une bonne partie de la toile.

Il n’y pas pas plus de fraternité que d’hostilité, en effet au centre du tableau, le triangle se déchire entre ceux qui tentent encore avec espoir de voir et de se faire voir (homme tirant un autre de l’eau dans l’esquisse du musée Bonnat, à Bayonne, la famille (esquisse du Goff Art Muséum et dessin de la collection Marillier, à Paris) et ceux qui, désespérés, se ferment sur la mort qui les attend (signes extrêmes de la violence et de l’horreur : armes, sang, cannibalisme, pourriture). Ils sont pourtant unis dans une même lame de lumière, certains sont tournés vers la droite et d’autres sont tournés vers la gauche où on aperçoit une vague qui parait dévastatrice.

Dans les premières esquisses, le sens était inversé mais Géricault renversa le sens du vent afin d’ajouter une déchirure entre la direction du radeau et le sauvetage. Car en effet, au fond de l’arrière plan du coté droit, nous apercevons un petit point, il s’agit de L’argus, le navire, qui recueillera la dizaine de rescapés le 17 juillet 1816. Sa petite taille créé le doute, le bateau sauveur que l’on voit au fil des esquisses est toujours plus petit jusqu’a ce qu’il ne forme plus qu’un point dans l’immensité du Radeau final.

En réalité le croisement des deux diagonales est l’effet qui créé cette double perception, selon l’une les naufragés appellent l’Argus, selon l’autre ils sont aspirés vers la grande vague.

Nous ne pouvons voir le radeau qu’en tournant autour tout comme une sculpture. Et ce tableau présente lui même un instant de l’histoire de la peinture, d’un coté, Géricault admirateur de Jacques-Louis David veut des lignes pures mais comme précurseur de Delacroix il fait primer la couleur et la pâte. Géricault n’aime pas « le mouvement qui déplace les lignes » mais il construit néanmoins la nécessité de leur déplacement. Nous retrouvons alors le passé du côté gauche et l’avenir du côté droit.

La Victoire l’emporte donc sur la mort, en effet, l’Argus rapatrie la dizaine de rescapés sur le sol français. L’ancien capitaine comparait devant le conseil de guerre où ses breloques lui sont retirées et où il reçoit trois ans de prison. Nous voyons que cette scène d’horreur si réaliste est donc le manifeste du romantisme noir contre l’idéalisme néoclassique bien que quelques éléments y sont présents. Un groupe se dresse tandis que l’autre se agonise, c’est ainsi que Géricault alterne corps vus en entier et à demi, le peintre campe finalement sur une composition qui illustre l’espoir d’un sauvetage. Les libéraux opposés à la monarchie y ont vu un sens politique et le symbole de la dérive du peuple français gouverné par un roi réactionnaire, Jules Michelet disait « c’est toute notre société qui embarqua sur ce Radeau de la Méduse. »

Le choix de ce sujet d’histoire ouvre la voie au romantisme et Delacroix s’en inspire avec La Liberté guidant le peuple, 1830. La scène y est également organisée autour d’une composition pyramidale. Delacroix y copie aussi le mort au premier plan avec ses pieds, l’un est chaussé et l’autre est dénudé.

Bibliographie :

- LAVEISSIERE S., MICHEL R., CHENIQUE B., Géricault, catalogue d’exposition,  Grand Palais 1991-1992, Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 1991

-Charles BAUDELAIRE, L’Art romantique, Paris, Garnier-Flammarion, réed. 2001.

-Germain BAZIN, Théodore Géricault, t. 6, Génie et Folie. Le Radeau de La Méduse et les monomanes, Paris, Wildenstein Institut, 1994.

-Klaus BERGER, Géricault et son œuvre, Paris, Flammarion, 1968.

-COLLECTIF, La Peinture au Louvre, 100 chefs-d’œuvre, Paris, RMN-Hazan, 1992.

-COLLECTIF, Les Années romantiques. La peinture française de 1815 à 1850, Paris, Grand Palais, 1996.

-Michel

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