La perception du Brésil au cinéma

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Je vais commencer par le plus récent, moins intéressant à mon goût mais très efficace quand au traitement des classes et des innégalités socio culturelles au Brésil. Casa Grande raconte l’histoire d’une famille bourgeoise blanche de la banlieue de Carioque contrainte de se serrer la ceinture après les mauvais investissements du père. C’est aussi l’histoire de la famille du cinéaste Fellipe Barbosa : La casa, c’est la sienne, celle qui s’effrite et se fissure mais où les personnages tiennent bon en essayant de se retrouver au dehors. Casa Grande s’organise en une sorte de cartographie vacillante : Il y a d’abord la maison, sans voisin. À l’intérieur vit la famille, mais aussi les domestiques et le chauffeur. Puis il y a Rio. Et ensuite il y a le drame, celui qui pousse les personnages à sortir de leur cocon, qui pousse par exemple Jean à traverser la ville en bus pour économiser un chauffeur. Jean, le personnage principal, se déplace : d’abord de sa chambre à celle de Rita, la domestique, puis de la maison à la favella pour retrouver cette dernière. Comme ses envies ne sont pas franche, le film s’appuie sur son indécision pour brouiller les pistes, les parcours et les frontières. Jean découvre l’inconnu en la personne de Luiza, son amoureuse rencontrée dans le bus : mais Luiza est moins riche que lui, moins blanche aussi, et le film en vient alors à soulever des questions politiques qui enveniment la discussion lorsqu’ils s’agit de quotas, de programmes instaurés par Lulla, d’écoles privées ou de taux de réussite. Le journaliste des cahiers du cinéma Gaspard Nectoux emploie une très jolie formule au sujet de cette romance, affirmant que si les personnages sont lèvre contre lèvre, c’est pour éviter l’étude de classe qui les renverraient dos à dos.

Casa Grande c’est l’histoire d’un jeune ordinaire, et les images offrent un témoignage subtil de l’inégalité omniprésente dans la société Brésilienne : Les prénoms des enfants blancs sont imprononçables par les habitants locaux, la sécurité des villa est renforcée à coup d’alarmes et de portails imposant, et surtout, les gens ne se mélangent pas, à moins d’y être absolument contraints.

De fait, Fellipe Barbosa s’est inspiré d’un œuvre parue 2 ans auparavant, réalisé par Kleber Mendonça Filho, produit par CinemaScopio et distribué par Survivance le 26 février 2012. Un film qui a fait beaucoup de bruit dans le circuit des festivals puisque réalisé par un ancien critique, producteur de quelques court métrages plutôt remarqués, et fondateur d’une sorte d’école informelle, que l’on appellera plus tard l’école de Recife et repérée depuis un certain temps par les cahiers du cinéma. Les bruits de Recife raconte la vie d’un quartier perturbé par l’arrivée d’un société de gardiennage qui apporte des sentiments contradictoire : la sécurité de sa propriété, mais à la fois le sentiment d’insécurité lié à l’existence même de ce genre de service. Sur le thème de l’insécurité et de la représentation des inégalités, ce film pourrait simplement réactiver des topiques picturaux ou littéraires, mais il se trouve que nous ne sommes plus à l’époque où la répartition sociale obéissait à un logique immuable de superposition avec les domestiques à l’entresol, les bourgeois à l’étage, le prolétariat sous les combles. Traiter des inégalité socio spatiales sous Lulla nécessite de réfléchir à une nouvelle cartographie et de nouvelles mises en scènes. Comme Casa Grance, Les bruits de Recife est tourné à domicile, dans l’appartement même du cinéaste, situé dans une rue où cohabitent des habitats traditionels et les résidences des années 60 à 80. Et au lieu de procéder à un simple aller retour de la chambre au monde, la caméra dresse une cartographie éparse en proposant plusieurs élément d’entrée de jeu : des photos de colombs du début du siècle, des enfants en rollers, des adolescents qui s’embrassent dans une arrière cour et enfin un accident de voiture, comme les pièces d’un puzzle que le film finira par reconstituer. Et donc, le film s’organise autour de cette idée de voisinnage, de mitoyenneté et de contiguité en interrogeant l’architecture moderne des grillages, des sas d’entrée, des murets, des clotures, tout ce qui délimite l’espace et est censé protéger, à outrance, l’intimité des résidents. C’est ce qui frappe dans les images de Kleber Mendonça Filho : l’image obéit à une logique presque carcérale de découpage de l’écran, tout n’est plus que segmentation, fragmentation, couloir et cul de sacs. C’est la représentation du Brésil sous Lulla : une construction moins pyramidale, à priori plus ouverte et perméable au contact visuel et sonore, mais qui bute sur une quantité absurde de frontières sociales plus ou moins marquées, plus ou moins dissimulées. Cependant, comme dans la Cité de Dieu, c’est de la violence sans violence : Les responsables de sécurité dans le quartier gagne la confiance générale et ne montrant rien et ne portant qu’un gilet où est inscrit « sécurité ». Par ailleurs, ils une certaine tension dans le quartier puisque les habitants deviennent dépendants de leur présence.

C’est aussi la présentation du caractère violent du brésil : Tout est très agressif. Filho dit que le premier message que renvoie ces immeubles c’est « dégage », et qu l’architecture est à la fois très photogénique et ressemble à un pénitencier.

Le film souligne aussi que, malgré ces barrières qui répondent à la recherche d’intimité des habitants, l’isolement réel n’existe pas : la scène où un couple tente d’échapper au regard de la domestique qui les a surpris dénudés questionne ce qu’on pourrait appeler la question de l’impossible angle mort.

Sauf qu’il y a un élément qui n’obéit pas à cette logique de framgentation : le son. Le son, et plus particulièrement le bruit : à l’origine, le film s’appelle O som ao redor, les sons du voisinage, ainsi la bande son est tout particulièrement importante : elle fonctionne comme une sorte de feuilleté, avec des vois, des sons, des radios qui se supersposent. Dans une interview donné par skype à Joaschim Pastier des cahiers du cinéma, le réalisateur affirme que le son a été une préocupation primordiale à toutes les étapes : le scénario, le tournage et la postproduction. C’est un environnement ou les vis à vis sont très rapprochés, les fenêtre toujours ouvertes à cause du climat et donc tout le monde entend tout : les bébés qui pleurent, les gens qui se disputent, qui font l’amour, les chiens qui aboient et les machines à laver : le film est rempli d’espaces subdivisés mais

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